Le numéro de Elle de février 2012 titrait: « les conseils des filles rondes et stylées ». Une couverture qui semblait pleine de bons sentiments à l’égard des femmes qui ne font pas du 36  - « mais qui », comme dit Hegel « comme tout ce qui est bien intentionné en général, n’est pas quelque chose d’objectif ». Elle voulait toucher: mais toucher qui? Les rondes, de la même manière que les fines, ne sont pas uniformes. Le diktat postmoderne de la « femme ronde du XXIe siècle » n’a de place que dans l’imaginaire des agents de communication. L’article suivant essaie de cerner les contours de cette pensée sans fond.

 

La femme du chevalier

Dans le tableau de Philippe de Gueldre, Un transi entraînant la femme du chevalier (1), Beauté et Mort se confrontent du point de vue de la Danse Macabre : une forme picturale altérée de la vanitas, rappelant aux Hommes et Femmes que « Ce monde n’est perpétuel/ Quoi qu’en pense riche pillart / Tous sommes sous mortel coustel » (Villon, Testament, huitain 43).

Le tableau n’est rien d’autre qu’un rapport de force entre deux éléments allégoriques : la Mort, ce transi exhibant sa difformité, ses muscles, son ossature, la noirceur de sa pourriture – tenant par une ficelle la « femme du chevalier », c’est-à-dire « la » femme. Cette figure féminine est l’Absolu désiré. Objet fantasmé, support d’érotisme : toute couverte de draperies qu’elle est, les minces couches de peau (départ de la poitrine, mains) sont les surfaces, les aplats vierges où viennent se déposer les rêveries du chevalier solitaire.

Ces bouts de peau suggèrent. Ils suggèrent un corps qu’on ne peut montrer, mais que chacun désire dévoiler. Le support idéologique de cette danse macabre repose dans le gradient d’obscénité de ses caractères : l’un est un monstre qui se montre, l’autre est un corps voilé qui suggère. La vie est donc associée à la possibilité de fantasme – alors que la mort est ce qui se donne immédiatement : la mort livre brutalement le matériel, quand la vie supporte le désir idéel.

 

Impératif esthétique

Les travaux historiographiques sur la beauté nous ont habitués depuis longtemps à voir dans l’idéal esthétique du moyen-âge celui d’une femme ronde, bien portante, « en chair » dirait-on.  Les hommes préféraient les grosses. Partant, on peut grossièrement relier cette donnée à des données socio-économiques : la beauté médiévale se base sur des critères matériels : la Femme est Belle si elle trompe la mort. Bien portante, la Femme est l’assurance d’une descendance bien nourrie : Femme, sois capable d’allaiter mes enfants. Les fortes poitrines médiévales sont l’assurance d’une corne d’abondance capable de nourrir la lignée de l’Homme : la femme donne son sein au Nom (de famille) de l’Homme.

Dans l’Exode, Moïse, lorsqu’il invoque Dieu sur le Mont Sinaï, profère ces paroles-là : « Souviens-toi d’Abraham, d’Isaac et d’Israël, tes serviteurs, auxquels tu as dit, en jurant pas toi-même : Je multiplierai votre postérité comme les étoiles du ciel » (32 :11) : l’impératif esthétique provient de la juridiction divine. Le droit de se reproduire est assuré par Dieu. C’est pourquoi la femme devient objet : elle est un alinéa de la Loi divine. Elle est la condition par laquelle l’Homme peut se soumettre à la Loi. Car l’Homme n’est plus Adam, parce qu’il a donné un nom à Eve, l’Homme peut se permettre ce qu’il veut quant au corps féminin. Il l’objective et en fait une détermination matérielle de son existence.

L’esthétique dominante cherche donc à détourner la Mort : la Femme devra passer les trois-quarts de sa vie à être en couche : jusqu’à l’époque Moderne, une femme porte 5 à 6 enfants dans sa vie, dans la mesure où la moitié meurent avant d’avoir 1 an. Nulle considération véritablement « esthétique », dans la mesure où celle-ci est inexistante. Elle n’est même pas pensée. La femme ne se doit pas d’être belle. La « femme du chevalier » s’en charge. Mais la femme du laboureur, tant que les conditions socio-économiques sont instables, doit être nourricière.

 

Beauté industrielle

En 1965, Twiggy Lawson fait la une du numéro de Mai de Vogue (2) : Twiggy, cette enfant dont nous avons pris l’habitude de faire le modèle de l’esthétique contemporaine, apparaît ainsi, semi-squelettique, enfantine, les yeux écarquillés, la bouche semi-ouverte, les pommettes saillantes, un vêtement blanc qui bien que serré, laisse apparaître quelques béances. Sa main, qui semble celle d’une trentenaire, soutient sa tête : trop lourde peut-être, trop épuisée par les shootings, … c’est ce que se disent les ménagères qui achètent ce numéro de Mai 1965.

Les traits collent de plus en plus au squelette : le corps souffreteux, épuré, minimal, fait opposition à l’abondance extérieure, d’une société qui ne connaît plus de limites à la consommation. La seule chose qui puisse se reposer, c’est le Corps : machines, ouvriers au corps effacés se chargent d’assurer la subsistance du « monde » – c’est-à-dire de l’Occident industriel. La femme efface ses propriétés matérielles devant la magie technique : machines en tout genre fleurissent, l’électroménager remplit le foyer. Plus de travail ! La vie du foyer n’est plus négation de la négation : la femme organique n’affirme plus son Etre dans le rapport avec la machine inorganique. Elle laisse la machine agir, indépendamment de son organicité. L’inorganique se met à envahir la Vie. La mort n’a jamais été aussi présente que lorsqu’elle s’est offerte à nous sous le prisme de la technique. Jamais l’organisme n’a été aussi Mort que lorsqu’il a cessé de faire de la machine – inorganique – un moyen d’affirmer son organicité.

Twiggy n’a donc rien de choquant. Elle « est de son temps », vient remplir la case vide de l’esthétique industrielle.

 

Une autre vision de la chair

« Ma beauté, dit Solal dans Belle du Seigneur, c’est-à-dire une certaine longueur de viande, un certain poids de viande, et des osselets de bouche au complet, trente-deux, vous pourrez contrôler tout à l’heure avec un petit miroir comme chez le dentiste, à toutes fins et garanties utiles, avant le départ ivre vers la mer », « Car cette beauté qu’elles veulent toutes, paupières battantes, cette beauté virile qui est haute taille, muscles durs et dents mordeuses, cette beauté qu’est-elle sinon témoignage de jeunesse et de santé, c’est-à-dire force physique, c’est-à-dire de pouvoir de combattre et de nuire qui en est la preuve, et dont le comble, la sanction et l’ultime secrète racine est le pouvoir de tuer, l’antique pouvoir de l’âge de pierre, et c’est ce pouvoir que cherche l’inconscient des délicieuses, croyantes et spiritualistes ». L’intuition du juif sépharade, spirituel et très conscient, face à la modernité, est celle d’un renforcement du lien entre la puissance, la beauté et la mort.

Remontant plus avant, on pourrait dire que l’esthétique morbide dans son aspect, mais vivante dans son effet, remonte à la Première Guerre Mondiale : car c’est bien là, dans cette guerre industrielle (peut-être pas la toute première de l’histoire d’ailleurs), que l’Homme voit son corps redoubler d’inorganicité : non seulement devant la Mort guerrière, commune à tous conflits – mais aussi devant l’écrasante machine qui fait du tirailleur un manœuvre, du général un contremaître. C’est dans cette guerre que le « shell shock » décrit le trauma industrialo-militaire sur les corps et les consciences. La chirurgie esthétique s’emploie à corriger ce trauma : en 1916, Delagenière introduit une plaque de métal sous la joue d’un soldat français devant la Société de Chirurgie, prouvant ainsi comme le métal et le squelette s’unissaient enfin dans l’acte médical qui ressuscite. La communication à grand tirage des « gueules cassées » dans les journaux des années 1920 (3), les parisiennes en quête de maris qui ne tombaient que sur des monstres qui ne pouvaient manquer d’exposer leur difformité – en même temps que la société occidentale revêtait ce caractère industrialiste – formaient une nouvelle esthétique. Le squelette collait à la peau. La maigreur ne s’imposait pas sous l’angle d’un manque (de nourriture), mais plutôt sous l’angle positif de la jointure entre ce qu’est l’humain, ces os, et sa beauté.

 

L’illusion postmoderne

Les dernières années du XXe siècle, et le mouvement postmoderne, ont invité les créateurs de mode et les agents de communication à utiliser des mannequins plus ronds : positive action de la mode, discrimination positive d’un corps que l’on avait jusque-là défendu. Mais cette critique forçait véritablement les créateurs à soumettre la réception de leurs œuvres à des transformations socio-biologiques nouvelles : l’imposition d’un corps rond dans la mode n’était pas qu’une réaction réactionnaire au diktat de la minceur.

C’était aussi l’affirmation d’une société qui était en décalage avec ses représentations. La crise porte avec elle la crainte de ne plus assurer le repas du lendemain. Il faut que les corps soient vigoureux. Qu’ils nourrissent les peuples d’occident en proie à la fureur de leurs traders anorexiques. Mais c’était se tromper sur ce qu’est véritablement le corps des années 2010. C’est, probablement, un corps qui ne peut absolument pas se soumettre à quelque modèle, qu’il soit mince ou non. Car ce corps est tellement exposé à l’information corporelle mondiale, et par conséquent diverse, qu’il célèbre son pluralisme, et partant son universalisme.

 

Voilà en outre, ce qu’a de positif la mondialisation de l’information. Le corp s’est pluralisé à l’infini, et empêche ainsi toute critique bien pensante qui voudrait favoriser tel ou tel groupe sociophysiologique – qui soit en dit en passant n’ont pas plus d’épaisseur substantielle que le signifiant qu’on leur attribue.

 

Auteur : Bastien Cabot.

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